Miloš Štědroň: Leoš Janáček

Leoš Janáček (3. 7. 1854, Hukvaldy – 12. 8. 1928, Ostrava)

Skladatel, pedagog, teoretik, kritik, folklorista a dirigent pocházel z učitelské rodiny věnující se po generace hudbě. Jeho otec byl řídící učitel a varhaník Jiří Janáček (1815–1866). V Hukvaldech Leoš Janáček navštěvoval obecnou školu v letech 1859–65 a v roce 1865 se stal za pomoci skladatele Pavla Křížkovského, otcova krajana a přítele, fundatistou kláštera na Starém Brně. Zde se pod jeho vedením důkladně vzdělal v řadě hudebních disciplín.

Starobrněnský klášter byl po několik desítek let centrem významných kulturních snah a vědeckého bádání a nahrazoval tak v jistém smyslu v Brně universitu. Kromě Cyrila Nappa zde působil například Gregor Mendel, zakladatel genetiky a později vědec světového jména, básník a filozof František Matouš Klácel a mnozí další, jejichž vědecká a umělecká činnost byla začínajícímu Janáčkovi podnětem.

V klášteře jako fundatista získal Janáček zásluhou Křížkovského všestranné hudební vzdělání. Současně s tím vystudoval starobrněnskou městskou reálku (1866–69) a poté navázal učitelským ústavem, kde odmaturoval 20. 7. 1872. Zde působil jako výpomocný učitel a učitel hudby na cvičné škole tohoto ústavu. Na moravské zemské akademii navštěvoval v letech 1873–74 přednášky Antonína Matzenauera z českého jazyka a literatury a v roce 1874 se podrobil zkoušce způsobilosti pro obecné a měšťanské školy. Hudebně se dále vzdělával na varhanické škole v Praze, kde na něj zapůsobil zejména skladatel a teoretik František Zdeněk Skuherský a hudební teoretik František Blažek. Studium zakončil státními zkouškami ze zpěvu, klavíru a varhan v roce 1875 a 1878 z houslí. V roce 1876 se stal zatímním učitelem hudby na učitelském ústavu v Brně. Jeho ředitel Emilián Schulz rozpoznal jeho talent a podporoval jeho touhu po vzdělání, zvláště když se sblížil s jeho rodinou a začal učit jeho dceru Zdeňku hře na klavír. V letech 1877–78 vyučoval mladý Janáček také ve slovanském ústavu učitelek.

Od roku 1872 zřejmě do roku 1885 zastupoval mladý Janáček na kůru starobrněnského kláštera Pavla Křížkovského. Kromě této činnosti Janáček působil od února 1873 do října 1876 jako sbormistr řemeslnické jednoty Svatopluk a v letech 1876–88 vedl Besedu brněnskou.

V duchu svého učitele Křížkovského vedl těleso k náročným interpretačním úkolům (Mozartovo Requiem a Beethovenova Missa solemnis). Pod vlivem své učitelky klavíru Amálie Nerudové-Wickenhauserové poznával dobovou klavírní a komorní literaturu, zejména konzervativnější proud ruské hudby (Rubinštejn), takže dokonce uvažoval o studiu na petrohradské konzervatoři. Po nezdaru tohoto úsilí a zřejmě i pod vlivem osobních pohnutek odešel doplnit si hudební vzdělání na lipskou konzervatoř (od 1. 10. 1879 do 25. 2. 1880) a posléze (od dubna do června 1880) do Vídně. Po návratu z Vídně byl jmenován řádným učitelem hudby učitelského ústavu, kde působil od roku 1880 do roku 1904. Nejsystematičtěji však působil jako pedagog a organizátor ve funkci ředitele varhanické školy, kterou zřídila a vydržovala podle jeho projektu Jednota na zvelebení církevní hudby na Moravě. Zde se mu podařilo jako řediteli uplatnit své teoretické názory, rozvinout své harmonické učení a teorii sčasování a všestranně působit na úroveň vzdělání adeptů této školy. V letech vedení varhanické školy (1881–19) vydal obě hudebně teoretická díla – O skladbě souzvukův a jejich spojův (1897) a Úplná nauka o harmonii (1911, 1912, 1920). Od svých pedagogických začátků usiloval Janáček o originální teoretické koncepce a mířil k vlastní teorii harmonie, rytmu a od konce 90. let 19. století (1897) používal v denní praxi tzv. nápěvků mluvy – tj. zapisoval hlasové a zvukové situace zachycené v plenéru, nejčastěji na ulici, ale i při přednáškách, v dopravních prostředcích, na cestách, v obchodech, na trhu či na procházkách.

První tvůrčí perioda navazuje na Janáčkova studia v Praze na varhanické škole a odvíjí se od autografního sborníku skladeb z let 1874–75. V tomto sborníku je dochováno 12 skladeb – 6 chrámových a 6 instrumentálních, z toho 3 varhanní.

Druhá polovina 70. let znamenala pro Janáčka intenzivní kompoziční činnost a střídání nejrůznějších forem. Ztracené skladby nám nedovolují určit přesně jeho kompoziční profilaci. Lze však konstatovat, že ve srovnání s Dvořákem měl menší instrumentační zkušenosti a pohotovost ve věku, kdy Antonín Dvořák byl již vyzrávajícím symfonikem. Částečný podíl na tom měla jeho mnohostranná orientace (sbormistr, dirigent, skladatel, teoretik a kritik se zájmy estetickými a psychologickými).

Začátek 80. let lze v Janáčkově tvorbě nazírat buď jako přechodné údobí k větším syntézám (opera), nebo jako dovršení předchozích snah, které Janáčka představují spíše jako kriticky zaměřeného a klášterním prostředím poznamenaného mladého formalistu. První polovina 80. let znamená tedy menší kompoziční aktivitu ve prospěch organizační, sbormistrovské, dirigentské, pedagogické a kritické činnosti.

Od prosince 1884 do června 1888 se Janáček intenzivně věnoval redigování Hudebních listů, kde uveřejnil přes 100 kritik, statí a studií. Zde se profiloval Janáček-kritik, ale i hudební teoretik. Koncem 80. let v závěru této činnosti se Janáček již dotkl tématu, které zaujme základní význam v jeho tvorbě 90. let – lidové písně a hudby.

Současně s prvními podněty folklorismu se skladatel poprvé pokusil o operu. Tříaktová Šárka na libreto Julia Zeyera byla podnícena četbou dramatu, které Zeyer uveřejnil 1. 1., 15. 1., a 1. 2. 1887 v časopise Česká Thálie. Janáček tehdy nevěděl, že Zeyer koncipoval Šárku jako operní libreto pro Antonína Dvořáka. První verzi Šárky odeslal Janáček Dvořákovi k posouzení v podobě klavírního výtahu a Dvořák 6. 8. 1887 potvrdil, že obdržel dílo, jehož „prohlédnutí vyžaduje mnoho času“. (Antonín Dvořák. Korespondence a dokumenty. Kritické vydání. Editoři: Milan Kuna, Ludmila Bradová, Antonín Čubr, Markéta Hallová a Jitka Slavíková, svazek 2, korespondence odeslaná (1885) 1889, Editio Supraphon, Praha 1988, s. 261).

Šárkou vyvrcholila první tvůrčí perioda skladatele, který koncem 80. let v kontextu české hudby teprve získával pozice. Od konce 80. let probíhá u Janáčka hluboký příklon k folklorismu ve všech dosažitelných podobách. Skladatel je přiveden ke studiu moravské lidové písně dialektologem Františkem Bartošem, kterého poznal na slovanském gymnáziu v roce 1886. Toto úsilí, které zcela ovládlo všechny druhy kompoziční činnosti, trvalo více než 10 let a doznívalo ještě v době dokončování třetí opery Její pastorkyňa. I když od důsledného folklorismu Janáček-skladatel po roce 1900 ustupoval směrem ke stále hlubší syntéze vlivů impresionismu, verismu a expresionismu, jako folklorista si udržel trvalý zájem o lidovou píseň a hudbu na Moravě.

Folklorismus

Janáčkův zájem o lidovou píseň a hudbu na Moravě od konce 80. let přesahuje běžný dobový umělecký zájem. Janáček své studium lidové hudby ve východomoravských lokalitách provozuje jako stálý kontakt s touto hudební subkulturou v jejím původním prostředí. Tento více než desetiletý ponor do lidové hudby Janáčka vzdálil stylovým bojům v české hudbě a způsobil, že se po roce 1900 na prahu padesátky znovu vrátil ke kompozici vyzbrojen vlastní nápěvkovou metodou, poučen a přesvědčen svou vlastní teorií rytmiky-sčasování. Nejmarkantnějším výsledkem této více než desetileté folkloristické periody byla Janáčkova umocněná schopnost okamžitě zapisovat slyšené hudební podněty. Rychlý zápis lidové písně a hudby v terénu ho patrně přivedl k nápěvkové metodě a ke zvýšené vnímavosti k hlasovým projevům.

Dobře patrným rysem Janáčkovy folkloristické periody je úplné pohlcení lidovou kulturou a prostředím a rezignace na upřednostňování vlastního autorského podílu. Jeho přístup k folklóru postupně ztrácí idealizující postoje a hledá i rub lidové hudby. Výzkum lidové písně pak vede Janáčka k šířeji pojatým studiím lidového prostředí, v němž hudební dialekty působí. V praxi to znamená zvýšenou pozornost sociálním otázkám nositelů folklóru, studium lidové hudby v celodenním a celoročním běhu a snaha takto nazírat na lidovou píseň a zkoumat její funkce nikoliv izolovaně, ale v dynamice tohoto procesu.

Od začátku 90. let poznává Janáček první vlnu italského verismu a příznivě komentuje brněnské nastudování Mascagniho opery Cavalleria rusticana. Tři veristické tendence – rustico, borghese a exotico – Janáčka v následujícím desetiletí plně zaujaly. Tato tendence, podporovaná především vlnou rustikálního verismu, Janáčkovi vyhovovala, neboť v ní mohl využít výsledků folklorismu, který u něj dozněl s přelomem století. To již komponoval třetí operu Její pastorkyňa podle realisticko-naturalistického dramatu Gabriely Preissové. Jako doba vzniku třetí opery se udává údobí od roku 1894 do roku 1903. Vesnické drama s tragickým morálním problémem síly antické tragédie Janáček pojal důsledně regionálně a využil specifičnosti a jedinečnosti prostředí. Jeho opera tedy byla již v době vzniku jednoznačně lokalizována a opustila univerzálnost prostředí, jaká provázela až do 90. let 19. století českou vesnickou operu.

Janáček na cestě ke svébytnosti

Koncem 19. století, v době stále soustředěnější kompozice třetí opery Její pastorkyňa, Janáček dovršil i proměnu svého kantátového a symfonického stylu. A to především kantátou Amarus na text Jaroslava Vrchlického (1897) a kantátou se sociálním akcentem Otčenáš (1901) inspirované cyklem obrazů polského malíře Józefa Męciny-Krzesze. Součástí kompoziční metody se od roku 1897 staly trvale nápěvky mluvy a situace jimi inspirované lze najít již v Její pastorkyni. Kromě výrazného angažmá ve folkloristickém hnutí na celorakouské úrovni usiloval koncem 90. let Janáček v Brně o vznik českého symfonického tělesa. Od roku 1897 až do zániku v roce 1915 působil jako předseda brněnského Ruského kroužku. V souvislosti s puškinovským jubileem se Janáček zajímal především o tohoto básníka, nicméně od začátku 20. století poznává z četby rovněž Nikolaje Gogola a Lva Tolstého. V roce 1907 skicuje operní studie k Anně Kareninové, později – v září 1916 zkomponuje 1. obraz ze zamýšlené opery Živá mrtvola na předlohu Tolstého dramatu. Rusko navštívil celkem třikrát v letech 1896 a 1902. Kromě kultury a literatury se zajímal i o ruský folklór a cestoval po Volze až do Nižního Novgorodu. Dceru Olgu poslal do Petrohradu k bratru Františkovi, aby studovala ruštinu (1902), a přiměl ji k zasílání pravidelné ruské korespondence s popisem ruských reálií. Po její smrti (1903) zapříčiněné onemocněním během pobytu v Rusku pokračoval v trvalém a hlubokém obdivu k ruské literatuře, z níž později načerpal předlohy ke dvěma operám a k symfonické rapsodii Taras Bulba. Při cestách do Ruska prohloubil svůj zájem o polskou hudbu, kulturu a literaturu a uvažoval dokonce o působení ve Varšavě.

Po třetí opeře Její pastorkyňa, o jejíž prosazení v Praze se od úspěšné premiéry na brněnské scéně roku 1904 muselo bojovat až do roku 1916, Janáček jevil odklon od rustikální tematiky ve shodě se slábnutím folklórních vlivů. Projevilo se to i v jisté bezradnosti při volbě syžetů a pokusy o operu naturalizujících nebo městskému verismu blízkých koncepcí (záměr komponovat podle Josefa Merhauta a jeho Andělské sonáty, hledání tolstojovské látky, návraty ke Gabreile Preissové a její Gazdině robě či Jarní písni). Výsledkem byla zřejmá reakce na přesycení venkovskou tematikou ve čtvrté opeře Osud.

Mezi verismem Její pastorkyně a Osudu proběhla v polovině prvního desetiletí 20. století důležitá společenská změna, která poznamenala Janáčkovu tematickou orientaci i další vývoj jeho kompoziční metody a hudební poetiky. Po roce 1900 v souvislosti s bojem za druhou českou universitu v Brně proběhla zejména na Moravě řada podpůrných akcí. Celý proces měl kromě národnostního boje i sociální charakter, a navíc se zde poprvé projevila izolovanost okrajových regiónů od centrální české politiky v Praze. Básníkem této minority ve Slezsku se stal autor Slezských písní, utajený pod pseudonymem Petr Bezruč, v němž byl později zjištěn poštovní úředník Vladimír Vašek. Jeho otec, filolog se zúčastnil tzv. rukopisných bojů, kdy skupina vedená Tomášem G. Masarykem, filologem Janem Gebauerem a historikem Jaroslavem Gollem bojovala proti idealizaci české historie za pomoci rukopisných falz. Janáček postupně zhudebnil tři mužské sbory na Bezručovy texty (Kantor Halfar – 1906, Maryčka Magdonova – 1908 a 70 000 – 1909). Podstatné je, že zde především pomocí montáže velmi kontrastních hudebních vrstev dosáhl takové výrazové kumulace, jaká díky napětí a celkovému výrazu může již být považována za projev sociálně motivovaného expresionismu. Specifické pro tento sociální expresionismus je, že se neopírá o princip atonality. Ztráta tonální jistoty a amorfnost vídeňského atonálního expresionismu byla často interpretována ve shodě se společenskou destabilizací. Tento Janáčkův sociálně motivovaný expresionismus dosahuje obdobně vypjatých krajních výrazových poloh, ale nikoliv za cenu atonality. Ve spojení s úspěchy mladého ambiciózního mužského sboru – Pěveckého sdružení moravských učitelů řízeného Ferdinandem Vachem, získal Janáček značnou popularitu. V Brně, kde česká inteligence usilovala o druhou českou univerzitu, vyvrcholilo toto hnutí během tzv. Volkstagu na přelomu září a října 1905, kdy při demonstraci za českou univerzitu zahynul dělník František Pavlík. Janáček k této události napsal fragment klavírní sonáty Z ulice 1. X. 1905. To již měl za sebou řadu impresionisticky orientovaných klavírních miniatur cyklu Po zarostlém chodníčku, který vznikal od roku 1901.

Pod tlakem českého symfonismu Janáček hledal kompromis mezi velkým orchestrem romantismu a svou vlastní metodou montáže. Sonické postupy těchto skladatelů a jejich instrumentační vymoženosti mu imponovaly, ale současně v něm zůstával hluboce zakořeněn princip „prázdného středu“, nechuť k vyplňování zvukového prostoru a tíhl spíše k sólovým barvám.

Během první světové války Janáček dostává satisfakci v podobě pražské premiéry Její pastorkyně (26. 5. 1916 Národní divadlo, dirigent Karel Kovařovic) a 16. 2. 1918 uvede operu vídeňská Hofoper pod taktovkou Hugo Reichenbergera. Pražské představení znamená pro Janáčka docenění celoživotního úsilí, vídeňské je součástí nové kulturní politiky dvora, který se snaží o konsolidaci vnitřních poměrů v Rakousku-Uhersku. Janáčkovo představení má být projevem nového zájmu o regionální a zemské tradice.

Na nových cestách

Po pádu rakousko-uherské monarchie Janáček s velkým elánem přivítal vznik Československé republiky a podílel se na kulturním životě Brna i celého státu. Zažil proměnu města ve 20. letech na funkcionalisticky budované velkoměsto a vstřebal postupně řadu nových podnětů na začátku 20. let.

Po prosazení Její pastorkyně v Praze a ve Vídni se Janáčkovi otevřela dráha operního skladatele. Přispěl k tomu především Max Brod a umělecké přátelství a spolupráce s ním, která se odvíjela od Brodovy stati Tschechisches Operngluck psané několik měsíců po pražské premiéře Její pastorkyně pro berlínský časopis Schaubühne, kde vyšel 15. 11. 1916. Brod se stal překladatelem Janáčkových oper do němčiny a současně propagátorem jeho díla.

Výsledkem rusofilství datovaného u Janáčka od přelomu století byla šestá opera Káťa Kabanová, vznikající od ledna 1920 do dubna 1921 podle dramatu Bouře Alexandra Ostrovského („Groza“) v překladu Vincence Červinky. Premiéru Janáčkovy nejlyričtější opery uvedl na scéně brněnského Národního divadla 23. 11. 1921 František Neumann. Během 20. let uvedlo operu ještě pražské Národní divadlo (30.11.1922, dirigent Otakar Ostrčil), ND v Bratislavě a Ostravě, Stadttheater v Köln am Rhein (dirigent Otto Klemperer) a zejména Städtische Oper Berlin (31. 5. 1926, dirigent Fritz Zweig). Kromě Kölnu Janáček všechna provedení navštívil při premiéře.

Vrcholných poloh při využití své kompoziční metody, montáže blízké filmovému vidění a originálním syntézám impresionismu a modernismu 20. let, dosáhl Janáček při kompozici sedmé opery Příhody lišky Bystroušky podle Těsnohlídkovy Lišky Bystroušky. Opera vznikala v letech 1922–23 a v premiéře ji za autorovy účasti uvedl na scéně Národního divadla v Brně František Neumann 6. 11. 1924. Do druhé poloviny 20. let vstoupil Janáček s poctou, kterou mu udělila 28. 1. 1925 Masarykova univerzita – stal se jejím prvním čestným doktorem. To již vrcholila jeho práce (1923–25) na osmé opeře Věc Makropulos podle dramatu Karla Čapka.

Také orchestrální tvorba zaznamenala po roce 1918 velké úspěchy, ale byla přece jen nejtradičnějším polem Janáčkova působiště. V baladě Šumařovo dítě podle básně Svatopluka Čecha a svým způsobem i v rapsodii Taras Bulba nemohl Janáček minout velký dobový ohlas a úspěch Richarda Strausse a v českých poměrech Vítězslava Nováka a Josefa Suka, v Lašských tancích (1924) se znovu vrátil k podnětu z přelomu 80. a 90. let 19. století. Svědectvím nových poloh Janáčkova symfonismu se stala překvapivě a náhle Sinfonietta pro orchestr z jara 1926, kterou bezprostředně po vzniku uvedla Česká filharmonie vedená Václavem Talichem v Praze za účasti autora 26. 6. 1926. Ještě v roce 1926 ji 9. 12. uvedl ve Wiesbadenu Otto Klemperer, který ji také dirigoval v New Yorku. Ideovým vrcholem Janáčkova díla se stala vedle oper z 20. let a Sinfonietty především Mša glagolskaja, psaná od srpna do prosince 1926 a uvedená v premiéře v Brně s sále Stadion 5. 12. 1927 Besedou brněnskou, sólisty a orchestrem Národního divadla pod taktovkou Janáčkova žáka Jaroslava Kvapila.

Janáček získal během 20. let řadu významných poct a ocenění. Z varhanické školy, kterou založil a po celou dobu řídil, se stala 1919 konzervatoř, a ačkoliv Janáčkovo teoretické učení nepřešlo jako příliš výlučné a exkluzivní do teoretické náplně osnov tohoto učiliště, stal se Janáček profesorem mistrovské školy pražské se sídlem v Brně. Dále byl členem hudebního poradního sboru při ministerstvu školství a národní osvěty, členem řady spolků a korporací – např. pražský Spolek pro moderní hudbu ho zvolil čestným členem. Od roku 1912 byl členem České akademie věd a umění, od 1927 členem Preuβische Akademie der Künste, dopisujícím členem The School of Slavonic Studies, od srpna 1927 se stal čestným členem The New Music Society of California. Již v posledních letech Janáčkova života byla zasazena na rodném domě v Hukvaldech pamětní deska a na Štrambersku postaven pomník (1927). Jeho kult v Brně pěstovaly tři na sebe postupně navazující společnosti Leoše Janáčka. První Janáčkova společnost vznikla v roce 1934, ještě za života Zdeňky Janáčkové. Na ni navazují další – v 80. letech a 90. letech 20. století za předsednictví prof. Jiřího Vysloužila koncentrovala Společnost Leoše Janáčka muzikologické janáčkovské podněty s mezinárodní působností. Na její činnost navazuje společnost Leoše Janáčka, ustanovená při Ústavu hudební vědy Filozofické fakulty Masarykovy univerzity v Brně v prosinci 2000. Nejaktivnější mezinárodní janáčkovskou společností je Leoš Janáček Gesellschaft se sídlem v Zürichu, v jejímž čele stojí od založení Jakob Knaus. Největší odborný zájem věnují výzkumu Janáčkova díla muzikologové z Anglie, USA, Rakouska a Švýcarska. Janáčkovské kongresy, kolokvia, konference a zasedání odstartoval mezinárodní kongres v Brně 1958, který zároveň nastolil poprvé téma vztahu skladatele k soudobé hudbě, k modernismu 20. let a hudební avantgardě. Ač Janáček patří chronologicky ke generaci 50. let 19. století, nemá k ní žádný vztah a přimyká se až k proudům, které se uplatnily na přelomu 19. a 20. století.

Miloš Štědroň

Zdroj: Český hudební slovník osob a institucí Centrum hudební lexikografie Ústav hudební vědy Filosofická fakulta Masarykova univerzita Arna Nováka 1, 602 00 Brno,CZ