Rozhovor s prof. Milošem Štědroněm

Poté, co bylo CD ve studiu číslo 1, Českého rozhlasu Brno dotočeno a zpracováno, předal jsem nahrávku profesoru Štědroňovi, aby si ji poslechl. Projekt znal od samothého začátku, kdy jsme za ním s Jirkou Procházkou přišli. Strávil s námi několik hodin v průběhu celé přípravy a nyní jsem byl zvědav, co řekne na výsledek. A nejen to. Části z jeho odpovědí jsem použil v bookletu CD. Tady máte ale zaznamenaný celý náš rozhovor z Besedného domu.

Michal Javůrek, spoluautor projektu Čierna zem a vydavatel

Brno, 2009

Co Vás napadne, když se řekne Leoš Janáček?

…asi – jeden z největších skladatelů, jednak moderní éry a v českém terénu jeden ze tří největších skladatelů.

Proč ho máte rád, kdy Vás poprvé oslovil a čím?

Janáčka miluju od dětství jednak proto, že jsem k tomu byl vychováván, to je takový ten racionální pohled a emocionálně ho mám rád od doby kdy jsem jako divadelní dítě chodil pravidelně na představení, takže ho mám rád od Pastorkyně dál. Můj první největší zážitek byla Její pastorkyňa a potom přišly ty další.

Je ve Vašem vztahu něco osudového?

Je tam osudového… smích… a sice Osud. Přímo. Protože jsem viděl světovou premiéru Osudu s Ulrychem a s Pokornou jako nějakej, kolik mně bylo, jako patanáctiletej nebo šestnáctiletej mladík.

(Poznámka: světová premiéra 25. 10. 1958, Brno, v rámci Janáčkova festivalu, věnovaného ke 30. výročí jeho úmrtí, dirigent: František Jílek, Míla Valková: Jindra Pokorná, soprán, Živný, skladatel: Jaroslav Ulrych, tenor)

Proč Janáček folklór upravoval, proč ho sbíral? Víme, že zaznamenával zvuky, lidové nápěvy… Proč to dělal? Byl k tomu vnitřně nucen nebo měl společenskou objednávku?

Společenská objednávka samozřejmě byla. V celém 19. století vznikla úplně nová teorie, že folklor je úplnej začátek a Alfa a Omega veškerého umění. Tvrdilo se, že všechno pochází z lidu. Je to samozřejmě reakce na Velkou francouzskou revoluci, a to co bylo nejnižší a nejníže se najednou převrátilo a postavilo se to úplně nejvýš. To tak bývá. Že? Je to jako takový opačný rasismus. A samozřejmě od Herderovy doby (Poznámka: Johann Gottfried von Herder, 25. 8. 1744, Mohrungen – 18. 12. 1803, Výmar, byl německý spisovatel, filosof, průkopník preromantické estetiky v Německu a protestantský kazatel. Jeho myšlenky o národech a národních jazycích měly rozhodující vliv na německé i české národní obrození.), přibližně po roce 1800 se folklor strašně cení. A hledá se. Nejprve se sbírá romantickým způsobem a později vědečtějším. Janáčka stihla ta druhá éra, to znamená ten vědečtější způsob.

Společenská objednávka tedy byla. To znamená, že nikdo nemohl v českém prostředí a na Moravě také ne, říct: „Já nemám rád lidovou píseň“. Každý se musel aspoň tvářit, že má k folkloru nějaký vztah. U Janáčka to navíc bylo dáno tím, že skutečně k němu vztah měl.

Tito lidé se obvykle dělí na dva typy. Na ty, kteří jsou z lokality a ty města. Já jsem třeba z města, takže všechno k tomu jsem musel získat nějak racionálně. Nastudovat, naučit se to. Já jsem to neměl v krvi. Janáček to zřejmě v krvi měl. Potom na to dlouho zapomněl. Tenkrát vznikla asi jakási představa, že opravdu folklorem žije, a tak si ho Bartoš (Poznámka: František Bartoš, 16. 3. 1837, Zlín, – 11. 6. 1906, Zlín, pedagog, jazykovědec, etnograf. Významná osobnost moravské vzdělanosti a kultury druhé poloviny 19. století, organizátor vědeckého a národního života na Moravě.), někdy když se Janáček blížil třicítce, vyvolil za folkloristu. Ale on se do toho pustil s takovou vervou, s jakou se do toho nikdo z jeho současníků nepustil.

A přistoupil ke své práci celostně. To znamená, že samozřejmě vědecky, to je správně, protože on chtěl být vědcem a chyběla mu univerzita a další vědecké instituce v Brně. Pořád usiloval o nějaký vědecký pohled, a dokonce se tvářil až velice formalisticky. Vždy v mladí ze sebe dělal staršího, než byl. Janáček neprošel takovým romantismem, jakým obvykle mladí procházejí, a naopak se tvářil jako „starej-mladej“ jak se říká.

Ale s tou vědou je to tak, že těžko říct co předcházelo. Jestli předcházelo takovéto rozhodnutí nebo jestli to vzniklo postupně během tří, čtyř let, že folklór studoval úplně celostně. To znamená pořád. Ne půl hodiny, hodinu nebo tři hodiny denně, ale neustále. Pořád a přímo v lokalitě. Tím pádem si uvědomil, že tam jsou obsaženy všechny polohy. Že tam není jenom ta ideální, ale že tam jsou i ty negativní.

A samozřejmě studoval i lidi a zajímaly ho i sociální a sociologické dimenze folkloru, což málokoho zajímalo. To třeba Dvořáka a Smetanu vůbec nezajímalo. Oni si samozřejmě idealizovali lid. Dvořák toho měl plný zuby, protože ve folklorní kapele nebo takové polo-lidovce hrál, a věděl, že to není vůbec lehká věc se tím živit. Takže určitě už neměl chuť tady toto opakovat.

Smetana s folklorním životem nikdy nepřišel do styku, ten to viděl z dálky jako patricij, jako člověk, který na tom byl dobře a byl poměrně dobře situovaný.

Právě u Janáčka je překvapivé, že si najednou vypěstoval, po své třicítce, úplně vědecký přístup. Ten ho držel skoro desetiletí. V té době Janáček úplně zapomněl na to, že skládá sám a komponoval jen z folklóru. Toto je asi rozhodující. On se takto dobral skoro padesátky a najednou zjistil, že byl chráněn a byl tady mladý moderní skladatel. Všichni o dvacet let mladší souputníci, například Novák, Suk, najednou měli padesát a byli staří, rozčilení, naštvaní, že jsou málo uznávaní. Suk ani tak ne, ale Novák. Nastala u nich krize, vyhoření, krize pozdního středního věku. A Janáček zářil. Je dvojí Janáček. To je moje stará známá teorie. Ona ale není moje. Na to přijde každej, kdo Janáčka trošku pozoruje.

Zpět k zapisování folkloru. Janáček zapisoval v lokalitě a samozřejmě zapisoval nejrůznějším způsobem. Zapisoval instrumentální hudbu, zapisoval vokální hudbu, zapisoval hudce a taky zvuky. To je ale jiná věc. Od roku 1897 dělá nápěvky mluvy. To je velmi zajímavá parketa, o které víme již poměrně dost. Máme databázi nápěvků a máme jich už pohromadě několik tisíc. Milan Kundera řekl, že to jsou rituály každodennosti, což je krásná myšlenka, ale trošku by snižovala ten vědecký význam Janáčkova výzkumu. Věda totiž koná každodenně a snaží se něco objevit a každodennost jsou rituály. To znamená, že každý den si čistíme zuby, modlíme se, nebo se klaníme před něčím atd. a jestli to tak bylo, tak skutečně ta poznávací hodnota tohoto procesu byla asi jiná, než jsme si mysleli. Ale to neřešme. To je jiná věc.

Řekl bych, že Janáček se snažil najít nějaké mezipolohy, mezi tím, co zapisoval vědecky a mezi uměleckou činností. To je velice příznačné. To znamená, že se pořád snažil folklór dopravit na koncertní pódium. Ale uvědomoval si, jak je to strašně těžké a výsledkem jsou často kompromisy. Třeba jeden z kompromisů je Moravská lidová poezie v písních (Poznámka: Moravská lidová poezie v písních, úprava lidových písní pro hlas a klavír, 1892–1901). To je velký cyklus, který by měla zpívat taková zpěvačka, která když otevře ústa tak se všichni polekáme, protože uslyšíme operu. A známe takto zpívané lidové písničky… „Ta naše lavEEÉÉČKA!!!“ s tímto afektem a je velice těžké najít řešení. Proto jsem velice ocenil tu Bittovou (Poznámka: L. Janáček, Moravská lidová poezie v písních, Iva Bittová, Škampovo kvarteto, SUPRAPHON 2004, SU 3794–2 231), která to sice změnila, až tak, že někdo může říct, že to místy Janáček není, že je to Godár (Poznámka: Vlado Godár přepsal klavírní part pro smyčcové kvarteto.), a že jen ten nápad je Janáčkův. Vstoupil do toho aranžér, ale dnes žijeme v době, ve které má aranžér dost velké slovo.

Na druhé straně byly věci, které se Janáčkovi velice povedly. Já neříkám, že se nepovedla Moravská lidová poezie v písních, ale je těžko třeba uchopitelná jako cyklus. Nedovedu si představit ji na koncertě, že by se zpívala od A až do Z. Mohla by se. To udělala Bittová, ale je to dost náročný to udělat tak, aby to skutečně bylo kontrastní, a aby to mělo nějakej vývojovej oblouk. Protože ono je to vlastně usebrání. To, co dělal několik let a asi to nekomponoval jako cyklus. Asi to potom všecko jen shrábl a vydal. Vydal to jako cyklus, ale nepředpokládal, že by se to hrálo od začátku do konce.

My jsme se na naší nahrávce potýkali s tím stejným problémem. Nakonec jsme se rozhodli skladby jednotlivých cyklů, které na ní zaznívají, promíchat a vytvořit podle nás logický tvar. Například cyklus Lidová nokturna zpívat v celku je také velice obtížné, nápěvy jsou podobné…

Souhlasím.

Dospěli jsme k názoru, že cyklus byl dán dohromady kvůli vydání, a ne kvůli interpretaci.

Máte skutečně pravdu v tom, že to je těžko interpretovatelné. Zrovna ta Nokturna. Tam je vždycky předzpěvák a sbor: „Ej bude zima bude mráz…“ a teďka jedou ty tercie. A je to taky věc stylizovaná. To samozřejmě není čistý folklór, protože ty písně jsou vlastě a capela a ty písně jsou zpívány děvčaty a tam žádnej klavír není ani cimbál. To je v podstatě křičený do prostoru. Poznámka: Lidová nokturna, Večerní zpěvy slovenského lidu z Rovného, 1906)

Řekli jsme si, že Janáček zaznamenával folklór a snažil se ho přenést na koncertní pódia. V té době však patřilo k dobrým mravům vlastnit v měšťanských domácnostech klavír a taky na něj hrát. Měl Janáček ambici donést folklór i do těchto měšťanských rodin?

Určitě to byly kompromisy. Různé. Například se snažil přivést lidovou kapelu do Besedního domu (Poznámka: Novorenesanční objekt 1871–3, architekt Theofil Hansen. Politicky významný v životě brněnských Čechů vůči německému vlivu v minulosti. Nyní sídlo Filharmonie Brno.), aby to bylo autentické. Od doby, co měl zkušenosti s hudci, od poloviny 90. let, tady byla situace, že se mohlo naslouchat tomu autentickému zvuku. Že se dělali všelijaké východomoravské chalupy, že pražané najednou viděli, jak vypadá kroj, eventuálně i nějaké kulinární věci atd. a zrovna ta Moravská lidová poezie je ten kompromis.

No, jestli nebylo jednodušší vzít tu kapelu a nechat ji to zahrát tak jak je zvyklá. Proč to Janáček předělával?

No to samozřejmě udělal, ale bylo těžké takovou kapelu na pódium dostat. Několikrát se o to pokusil. Jednou mu utekla. Vždyť ji honil až na nádraží. Z Besedního domu, kde právě teď sedíme, utekla, já nevím kudy, ale asi oknem na záchodě a prchla. No a on to pořád dělal znovu a znovu, protože věřil, že se mu to povede.

On tedy cítil jako svoje poslání přivést lidovou píseň z venkova všem, na velká pódia.

Je otázkou, co se vlastně dělo. Jeho uměleckost po roce 1900 vzrůstala a on folklor kupodivu neodvrhl. Nechal si pořád tu získanou výbavu, ale je otázkou, jestli přeci jen trošku neustupovala… To nevíme. Zdá se, že ne. Protože až do konce života se cítil být folkloristou. Ještě s Vášou potom dělal Milostné písně a tak dál. Pořád se zajímal o folklor z hlediska managementu. Pořád se angažoval ve Výboru pro lidovou píseň, což byla velmi důležitá věc a málo kdo ví, že odtud znal velmi dobře, dávno před tím, Hostinského a Nejedlého. To se zase dnes démonizuje, že Nejedlý byl nějaký absolutní démon a zlosyn, který ničil celou českou kulturu, což pochopitelně vůbec není pravda. On měl na to všecko jiný pohled, na Dvořáka a tak… A Janáčka samozřejmě velice sledoval, vyčítal mu spoustu věcí, ale byl to jeden z mála lidí, který o něm nejvíc napsal. On o něm napsal tak velkou pasáž, jako nikdo o něm nikdy nenapsal před rokem 1914. A na druhé straně se zase musí vzít v úvahu to, že ta činnost v tom výboru je zajímavá tím, že Češi a Moravané tam nasadili ty největší odborníky. Tam byli univerzitní profesoři jako Hostinský, Nejedlý a Janáček a takoví lidé. Rakušáci se na to vykašlali a poslali z Niederöstereichu naprosto průměrné a podprůměrné učitele. Naši tam měli převahu a přesně věděli, co chtějí. Rakouská vláda to podcenila, protože netušila, že to dostane takovej kulturně politickej význam. A má dodnes.

V zahraničí všichni zají Janáčkovy opery. Hrají se i jeho úpravy lidových písní? Mohou se líbit cizincům?

Je spousta janáčkovců a janáčkologů ve světě. To je jako fan klub. To jsou lidé, a víte, jak to je, když někdo něco sbírá tak sbírá úplně všecko. Nejprve se seznámíte, pak jdete do originálu a pak ještě hlouběji. To je, jak když někdo studuje Bibli, tak nakonec skončí s latinou a přejde k řečtině, a pak přejde k hebrejštině a aramejštině, protože pochopí, že musí znát, jak ta stará slova byla vyřčena a co skutečně mohla znamenat. Janáček je obrovská deviza. V zahraničí je veliká spousta fanoušků. Daleko větší než tady v Česku. Tady není prorokem. S tím se nedá asi nic dělat. Nedávno jsem seděl na nějaké schůzi a kdosi strašně naříkal, jak by se Brno mělo stát Janáčkovým městem a jak by měl být uctíván. To je dáno mentalitou. To se nepřelomí okamžitě. Nemůžeme něco nařídit lidem. Češi jsou prostě takoví. Říká se, že jsou tolerantní. Já si myslím, že to je směs tolerance a současně toho, že se na všechno kašle. V podstatě se nikdo nikam moc nehoní a nikdo se moc neangažuje.

Dám příklad. Byl jsem teď v Palestrině, rodišti skladatele Giovanniho Pierluigi da Palestina. Viděli jsme starou paní, která vypadala skoro jako sociální případ a nechtěli jsme se jí ani ptát na cestu. Ale ta ženská věděla úplně všecko. A všichni. Kdokoliv byl osloven tak se mu rozhořely oči a řekl: „Si, si, nostro maestro Pierluigi casa e la!“ a hned ukazoval: „Casa natale.“ Každý z nich byl pyšnej na Palestrinu, na náměstí nádhernej barokní pomník… A to je v národě. Němci taky dovedou být hrdí.

Jsou úplně bizarní situace. Já jsem měl doktorandku, Japonku. Je velice chytrá a působí někde v Japonsku. Hisako Naito. Já jsem se jí ptal, když jsme se znali už lépe: „Co se Ti od Janáčka líbí nejvíc?“ a ona říkala: „Kralovnicky! Kralovnicky! Móc libi.“ A já nedovedu pochopit proč. Já bych kvůli Královničkám nejel z Tokia nebo Hiroshimi až do Česka. Mně to připadá, že to je rituál zachycený tady někde u vesnice Troubsko u Brna, kterej je takovej jakej je. Jsou to dětský hry, hudebně to nic moc není, tak co si budeme říkat? Na to nebudeme najímat Českou filharmonii nebo nějaký vrcholový umělce. To je tak pro folklorní kroužek nebo pro nějaký pásmo, ale hudebně, i když se postavíme na hlavu tak s tím nic nenačarujeme. Tam jsou dvě pěkný písničky.

Když opustíme významný zahraniční Janáčkův fan klub, může si folklorní úprava najít běžného posluchače?

Moravská píseň je hrozně zajímavá a slovenská taky. Tím nechci říct, že česká je horší. Ale česká je v jiné fázi. Ten čas se v tom projevuje. Česká je, a to se správně konstatovalo, a to asi už u toho zůstaneme, menuetová. To je v podstatě 18. století. To je klasicismus. Krásně je to vidět na Dvořákovi. Když v Rusalce, když píše lid, tak nakonec sklouzne do pastorely. Hajný a kuchtík jsou dva blbci, kteří se v podstatě chovají jako prosťáčci, po čtyřech taktech, je to takový jednoduchý. Na druhé straně princ je Wágnerovskej, to je nádhernej „Vidino divná přesladká…“ takže to je něco úplně jinýho.

Moravská lidová píseň je samozřejmě, jak už konstatoval Hostinský a po něm mnoho dalších, vokální typ. Méně potřebuje nástroje, respektive ty nástroje tam hrají jinak než v české. Česká je jiná. Česká je hodně na nástrojích, melodika je nástrojová, je instrumentální, tercová, což je těžký i na zpívání. Zpívat klasicismus není vůbec lehký. Zpívat v kvintakordech je velmi těžký, protože tam je každá falešnost slyšet. Stačí si vzít Mozarta a zazpívat si arii z Donna Giovanniho „pá pa pa pí ra pa, pá pa pa pí ra pa…“ jak je to těžký, v rychlosti to vypálit ve stošedesátce, to není žádná sranda.

A moravská píseň je do prostoru.

Otázka pro mě nejdůležitější u Janáčka je ta: Do jaké míry je odstranitelný folklor třeba ve vnějších, vizuálních znacích?

Hudebně není odstranitelný. Písnička tam zůstane, daleko široko tam musí být. V Pastorkyni to nikdo nemůže popřít. Verbuňk tam je. Například David Poutney, režíroval v Brně a ve Vídni nedávno Její pastorkyňu, a dělal ji tím způsobem, že tam dal jenom dva hudce. Někteří šíleli a říkali, že to je naprostý popření folkloru. Mně to tak nepřipadalo. Je otázka kam až se dá zajít. Její pastorkyňa je veristická opera. Položme si otázku: Co je verismus?

Verismus je zaostření na detail proti celku. Místo universalismu – region. Tento, konkrétní, nezaměnitelný. Tento nezaměnitelný moment, tento kroj, tento dialekt, tato osada, tento mlýn. Existuje několik studií… Němcová napsala pěknou studii o tom, že se dá v podstatě úplně přesně určit, kterej mlýn to je. Jsou dvě možnosti a je to od sebe tři kilometry. Takže to je Horňácko zcela konkrétní. Pastorkyňa není jenom moravská opera. Je to taky slovenská opera. Proto Beňačková byla tak výborná Jenůfa, protože to cítila. A Laca přece říká, když nese Jenůfě ve třetím jednání kytičku, že je z Belovca od zahradníka, to je tři kilometry přes kopec, takže šel do Uher pro tu kytici, aby ji dal uvázat od profesionála, když šlo o svatbu.

Já si myslím, že je fakt, že s folklorem budou zacházet různí různě. U nás, pietně, to nikdo nerozstřelí. Viděl jsem až klezmerskou inscenaci Pastorkyně Glyndebourne Theatre, což bylo vlastně divadlo pro uprchlíky, pro emigranty, který vzniklo na venkově na zámku a pak se stalo světovou institucí. To bylo úplně něco jiného, než jsme byli zvyklí. Rekvizity měli ze dřeva a ve třetím jednání, když se našlo to děcko, ten lid úplně všechno rozmlátil. Naprosto na kusy, takže tam byly kusy hliněného nádobí, v těch troskách se chodilo a vypadalo to velice věrohodně. Herci byli jenom černobílí, žádný kostýmy nebo kroje nádherný neměli.

Ta hudba je tak silná, že se nestalo mnoho. A je fakt, že třeba první jednání si osobně nedovedu představit bez kroje.

Pořád se bavíme o Pastorkyni, která je velmi známá a objevuje se v ní hodně folklorních motivů. Mohla by posloužit posluchačům jako klíč a úvod k ostatní Janáčkovým věcem, jako jsou třeba cykly upravených lidových písní?

To určitě. Posluchač si asi nekoupí jako první Pět národních písní. Ta cesta povede přes Pastorkyňu.

Vracím se k naší nahrávce. Vzpomenete si na Váš první pocit, když jste ji slyšel?

No, mně se to hrozně líbilo. To jsem říkal hned.

Jednak nápaditost zpracování je evidentní, protože zvuk je vždycky důležitý.

A v tomto případě je zvuk apartní a při tom jsem z toho necítil takovou tu záměrnost. To chtění. Jsou aranžéři, kteří jsou mistři a udělají naprosto cokoliv. Ale tady jsem měl pocit, že to skutečně s Janáčkem úzce souvisí. Což si myslím, že je velmi důležité.

Vy jste se dokonce vyjádřil v tom, smyslu, že by se to Janáčkovi líbilo, že by to tak chtěl. Že nahrávka je lidská, příjemná, civilní, ne nabubřelá…

No tyto věci se asi budou posouvat. Vy jste naprosto praví.

Teď se chovám jako dva subjekty v jednom. Jeden je ten, který Janáčka kriticky vydává. To znamená, že v okamžiku, kdy vidím jeho zápis tak ho musím naprosto přesně rozluštit a pokud něco nerozluštím, tak to musím opoznámkovat co si myslím, že to je a nabídnout řešení.

Druhý subjekt posuzuje, co tedy tyto věci znamenají a zda nebyly dobově podmíněny. Jestli je možné je někam posunout. Asi ano. Experimenty to dokazují. Bittová to dokázala, vy to dokazujete… Vy jste se přiřadili prostě do té řady. Ale samozřejmě, že ten okruh je Janáčkův. Janáček ty písně vytáhl, on na ně upozornil, on je sbíral, tu lokalitu vlastně predestinoval on… Copak by se tolik mluvilo o Hrubé vrbce nebo o horňáckých lokalitách, kdyby on neměl radši horňáky než dolňáky a podlužáky?

V nahrávce jsme použili harmonium. Klavír, pro který Janáček zaznamenal to, co slyšel z cimbálu jsme interpretačně svěřili opět cimbálu. Nemůže to být chápáno posluchači jako nemravnost? Snaha o vylepšování Janáčka?

Ne, to si nemyslím. Vždyť to je v podstatě tak úzce propojené. Janáčkovi se cimbál líbí. Líbí se mu to opakování tónu, který se na klavíru těžko zahraje, kdežto na cimbálu se to zahraje výborně, protože se to hraje dvěma rukama. Na vídeňské mechanice je to velmi obtížné. Janáček to velice dobře věděl a v souvislosti s Chodníčkem měl asi 5 cimbálových grifů, které používá a v podstatě je docela dobře přenesl na klavír.

Já bych otázku zaměňování těchto nástrojů nepřeceňoval, abychom nebyli takoví ti absolutní dogmatičtí obnovovatelé staré hudby. Janáček a klavír, Janáček a hramonuim… Vždyť on klidně přepíše některé věci z Chodníčku pro harmonuim, které hraje jinak technicky. Nedá se na něj moc rychle hrát.

K cimbálu ještě jedna poznámka. Je velký rozdíl mezi uherským cimbálem, tím továrním, velikým a mezi tím malým, který Janáček taky studoval. On navštívil ty cimbalisty, popsal to, nakreslil to…

…to byly ty malé co se nosily na krku?…

---

Ano ten břocháč. Cimbál je záhadnej nástroj. On tady dlouho nebyl, to je móda, co se objevila s novouherským stylem. To přišlo z dnešního Maďarska, to nikdy na tom horňácku nebylo. To přišlo až v 70. – 80. letech.

Tématu následující otázky jsem se již kdysi dotkli. Většina písní v cyklech na naší nahrávce jsou balady. Texty připomínají například Kytici K. J. Erbena. Proč si Janáček vybral z lidové tvorby právě tyto smutné, někdy až děsivé a hororové příběhy? Byl tímto směrem nějak zaměřený nebo poznamenán do té míry životem nebo byla taková doba a jak se dnes říká, že v reklamě se musí objevit sex a smrt jinak nebude tak účinná?

Je to velice dobře možné. Protože balada jako taková je co do formátu asi nejvyspělejší útvar. Je to obrys tragedie. Je to příběh, který je uzavřený. To znamená, že má expozici, nějakou krizi, kolizi a katastrofu, a potom má samozřejmě katarzi. Nějaký potrestání nebo smíření. Já si myslím, že proto ho to táhlo, že to je uzavřený příběh. A navíc Janáček v tomto směru hodně bádal.

Já si myslím, že ho to přitahovalo. Vždycky jsem si kladl otázku, kdy balady vlastně vznikly? Odpověděl jsem si jednoznačně, že až po 30leté válce a po tureckých válkách. Do té doby sice nebyla idyla, ale nikdo neviděl tolik mrtvol a tolik zohavených těl jako po 30leté válce. To jsou ty urúbané nohy, urúbané ruky… Samozřejmě se to znalo z poprav, ale tak masově to nikdo před tím neviděl.

Ale proč si Janáček vybral jen ty smutné písně?

Vždyť jste to řekl. Láska a smrt jsou strašně blízko sebe a: „…von ju šíleně chce, a když ju nemůže dostat, tak ju radši zabije…“.

A nebyl Janáček taky trochu takovej ve vnitř?

(smích) Je to docela možný.

V každém z nás tohle může dřímat. Pochopitelně. A to jsou ty „Jahody“ to jsou fakt hrůzy. Mě to taky přitahovalo a dělal jsem to ovšem na bázi jiné, mě zajímala 30letá válka a tam je toho taky spousta veliká…

No, když vezmeme zrovna ty „Jahody“. Ta lidová píseň je sama o sobě velice emotivní a vypjatá a Janáček z toho udělal něco, při čem vstávají hrůzou vlasy na hlavě… Kvílení a křik mužského sboru atd…

No to je fantastický!

Proč to ale hnal do takového extrému?

Já si myslím, že on byl v podstatě v takovém mlýnském soukolí.

Jedním z kamenů byl impresionismus. Ten byl asi nejslabší. Ten byl v barevnosti, která ve folkloru hodně je. Taková ta syrovost a tak podobně. Ale ona ta syrovost se už stýká s expresionismem. Expresionismus je druhej styl, kterej na něho měl už velký vliv. Expresionismus se dá vysvětlit tak, že to je vyhnání do maxima ve všech parametrech. Nejsilněji – nejslaběji, nejrychleji – nejpomaleji… Jsou to extrémy.

Expresionismus, impresionismus a dále verismus byl takovou tou rustikální formou. Janáček byl rustikál a měl možnost vidět rustikální nádherný opery Cavaleria rusticana, viděl Komedianty a pak poznal Pucciniho což je pokračování verismu. To ho pak zajímalo, když dělal Broučka a další věci.

V tom folkloru všechno tohle je, tam jsou všechny tyto styly. V baladě je expresionismus samozřejmě…

A jak tyto skladby přijímali v té době posluchači?

Ony zazněly, ale neměly to takový ohlas jako operní tvorba. Zaznívaly na příležitostných koncertech. Tenkrát to nebylo předmětem nějakého velkého zájmu. To oceňujeme až my.

Na přesné detaily se podívejte se do Tyrrella.

V Besedním domě se tyhle ty věci neuváděly, nebo velice málo.

Můžete zařadit některý z cyklů z našeho CD do kontextu doby a Janáčkova života?

Asi nejlépe se budou zařazovat Detvanské písně. Ty jsou v podstatě těsně před Pastorkyňou v Praze. To je Janáček už vrcholný a začíná věřit tomu, že se mu podaří získat úspěch. To je po šedesátce a začíná mít sebevědomí.

Kovařovic udělal tu velkou věc, že přijal Patorkyňu. Pastorkyňa se dostane na scénu Národního divadla. My sice chceme vědět, jak vypadala Pastorkyňa roku 1904, ale když ji hrálo třicet lidí tak mě nikdo mě nepřesvědčí, že to bylo lepší než v Národním divadle v Praze. Byli to přeci jenom profesionálové a byla to scéna, která byla srovnatelná do jisté míry s Vídní a s Berlínem. A pak přišla Vídeň, která byla ještě lepší a pak přišel Berlín. Tam Janáček poprvé uviděl stovku hudebníků a úplně užasl a řekl, že už nikdy nechce slyšet tyto malé orchestry. A Bakala plakal. To je známá věc.

To je podle mne atmosféra období vzniku Detvanských písní a navíc je v tom cyklu ta klíčová píseň, která je klíčová i pro Pastorkyňu: Na horách, na dolách. To je vlastně něco jako semiotický obraz Pastorkyně.

Žárlivost.

Když ne já, tak nikdo.

To ju radši zabiju.